Лисицкий Эль
ЛИСИ́ЦКИЙ Эль (также Эл, псевдоним: инициал настоящего имени — Лазарь; 1890, станция Починок, ныне в Смоленской области, – 1941, Москва), советский художник-конструктор, график, архитектор, мастер выставочного ансамбля. Рос в религиозной семье деда (по отцу), потомственного шапочника. Учась в Смоленском реальном училище (окончил в 1908 г.), увлекся рисованием и новейшим искусством. Не принятый в Петербургскую академию художеств из-за нарушения им академических канонов в экзаменационном рисунке, Лисицкий уехал в 1909 г. в Дармштадт, где в 1914 г. с отличием окончил архитектурный факультет Высшей технической школы. В 1912 г. посетил Париж, в 1913 г. пешком исходил Италию, что пробудило в нем тягу к примитивным формам архаичного, народного, и современного искусства, а также на всю жизнь привило культ профессионального мастерства. В 1914 г. Лисицкий поселился в Москве, в 1915–16 гг. посещал эвакуированный туда Рижский политехнический институт (для получения русского диплома инженера-архитектора), занимался главным образом графикой, участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств (выставки в 1917 г. и 1918 г., Москва, в 1920 г., Киев) и в выставках объединения «Мир искусства» (1916 г. и 1917 г.). Изданную весной 1917 г. в Москве для детей поэму М. Бродерзона «Сихас хулин» («Житейский разговор») о пражском Големе Лисицкий оформил как традиционный свиток Эсфири в деревянном футляре, а текст, исполненный переписчиком Торы, окружил микроорнаментальными иллюстрациями (в 20 экземплярах, раскрашенных им от руки), навеянными еврейской миниатюрой и росписями синагог.
Октябрьскую революцию Лисицкий воспринял как «новое начало человеческой истории», включился в работу различных комитетов и комиссий, изготовил первое знамя ВЦИКа, которое члены правительства вынесли на Красную площадь в 1918 г. Из графических произведений Лисицкого этого времени наиболее интересны автолитографии для издания песенки «Хад гадья» (Киев, 1919; см. Хаггада пасхальная) с предельно лапидарной трактовкой мотивов еврейского изобразительного фольклора. В мае 1919 г. по приглашению М. Шагала Лисицкий возглавил архитектурный факультет и мастерские печати и графики Народной художественной школы в Витебске. Супрематизм его коллеги по школе К. Малевича натолкнул Лисицкого на разработку средствами живописи проблем статики и динамики объемов, а затем и утопических «проектов утверждения нового» («проуны», 1920; аэровидные элементы космической архитектуры). Наряду с этим, он создал ставшие всемирно известными проекты динамичных конструкций, оформление которых, предвосхищая современный дизайн, призвано было повысить их полезную функцию («Трибуна», 1920; вариант — «Ленинская трибуна», 1924), и удивительный по простоте изобразительной символики плакат «Клином красным бей белых» (1920; красный треугольник острием вклинивается в белый квадрат), много работал над теорией конструктивизма как пути формирования жизненной среды искусством, опирающимся на инженерную мысль и новейшую технику. В конце 1921 г., прочитав курс архитектуры в московском Вхутемасе, Лисицкий выехал в Германию для восстановления контактов с деятелями западноевропейской культуры, вошел в круги идейно близких ему немецких функционалистов Баухауза и нидерландских из группы «Стиль» (членом которой он стал в 1923 г.), издавал с И. Эренбурга международный журнал искусств «Вещь» (1922–23; на русском, немецком и французском языках), занимался организацией первой выставки советского искусства в Берлине (1922), экспонировал новые работы на четырех персональных и около десяти международных выставках, выступал с лекциями и статьями о советском искусстве и архитектуре, а также по различным проблемам художественного творчества. Находясь с февраля 1924 г. по апрель 1925 г. в Швейцарии на лечении (туберкулез легких), Лисицкий основал журнал «АВС», ставший трибуной швейцарской художественной молодежи. Неистощима изобретательность разработок Лисицкого этих лет: комбинации зрительных символов, созвучных подтексту литературных произведений (иллюстрации к книге И. Эренбурга «Шесть повестей о легких концах», М. — Берлин, 1922); картинки, составленные из элементов типографского набора (Л. Лисицкий, книжка-игра «Сказ о двух квадратах», Берлин, 1922); книга-конструкция с двухцветным набором текста и его членением разными размерами букв (В. Маяковский, «Для голоса», Берлин, 1923; его же «Хорошо!», М., 1927); движущиеся конструкции для электромеханического спектакля (автолитографии, 1923, к пьесе А. Крученых «Победа над солнцем»); идея вынесения игровой площадки в зрительный зал (реализована в 1928 г. в макете к постановке пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка» в театре Вс. Мейерхольда); проекты Т-образных «горизонтальных» небоскребов для Москвы (1925); эксперименты в области фотомонтажа (созвучные опытам Д. Вертова) и многократной экспозиции, рисования на светочувствительной бумаге и многое другое. Начинания Лисицкого заметно повлияли на творчество таких художников, как Л. Мохой-Надь (см. Искусства пластические. 20 век) и Я. Чихольд, а некоторые нашли развитие в искусстве 1960–70-х гг.
По возвращении в мае 1925 г. в Москву Лисицкий возглавил кафедру проектирования мебели и оборудования помещений во Вхутемасе (в 1926–30 гг. Вхутеин), создал конкурсные проекты Дома текстилей (1925), Дома промышленности (1930), комбината газеты «Правда» (1930), которые мешала реализовать отсталая строительная техника, с 1927 г. начал оформлять советские выставки за рубежом, заложив основы современных методов пространственно-цветового построения экспозиции, выполнил ряд ставших классическими образцов оформления журналов и каталогов. В 1930 г. резкий поворот художественной политики советских властей в сторону неоакадемизма, закрытие Вхутеина и ликвидация почвы для развития производственного искусства лишили Лисицкого творческих импульсов. Оказавшись в ряду отверженных и гонимых «формалистов», он использовался властями для оформления советских выставок за рубежом, пропагандистских фотоальбомов типа «СССР строит социализм», «Рабоче-крестьянская Красная Армия» и т. п. и журнала «СССР на стройке» (1932–41), рассчитанных на зарубежного зрителя, для которого подлинная художественность оставалась основным критерием суждений.